Історія десятирічного опрацювання «Мойри»

 

Дар мови — велика надмірність. Найкраще завжди живе в самому собі і покоїться в душевній глибині, як перли на дні моря

Ф. ГЕЛЬДЕРЛІН. Листи Гіперіона до Діотіми. 1797

 

Думаю, є сенс розпочати ретроспективне осмислення творчого доробку скульптора саме з так і незавершеного ним твору, що став фінальним актом містерії його життя, — статуарної композиції «Мойра». Її ім’я залишилось без уточнень, тому я не можу звинуватити саме непохитну Атропос в передчасній смерті митця. Та мені все ж таки не легко відмахнутися від настирливої думки про містичний збіг фактів, що переконує у підсвідомому передчутті скульптором власного уходу, коли бачу і спів-ставляю цю раптом осиротілу скульптуру в пластиліні, що царювала в майстерні останні десять років, з іншим останнім твором, «Сирена. Передчуття», вже у габро, що був завершеним Володимиром за кілько днів до смерті, увійшовши до ландшафтного еко-парку Львівщини у с. Стрілки. Ніби обидві ті скульптури визначили альфа і омега фахових захоплень майстра, в такий спосіб поєднавши різні сторони авторського «екзистенційного» самовиразу: вдумливі пошуки пластичних нюансів і семантики образу в стінах майстерні, та технічно точне і фахово-швидке втілення усвідомленого гештальту в монументальну структуру, де менш ніж у місячний термін потрібно було обробити величезний блок граніту, згідно деталізованого у складній просторовій динаміці мас ескізу. Справа не з легких навіть для молодого, фізично потужного здоров’я (маю на увазі те, що формально-узагальнений абстрактно-концептуальний дизайн-об’єкт не вимагає при наявності професійного спец-обладнання надмірних зусиль, на відміну від прискіпливого виконання естетичних принципів традиційного формотворення з  обов’язковим образним наповненням; тож лише гранично відповідальний скульптор подвижницькі погодиться на важку працю на загальних умовах – робити перевищуючу за образно-композиційною складністю скульптуру: Володимир міг собі дозволити таку розкіш, позаяк володів усіма навиками свого ремесла, з однаковим успіхом швидко і якісно обробляючи будь якої надмірної щільності каміння, коли алмазні диски чи шарошки злизувались у мить, а болгарки ламалися одна за одною, не витримуючи навантаження).

Але обидві останні скульптури безперечно мають зв’язок між собою, і не лише через авторське виконання їх Протасом; вони мають внутрішній, споріднений есхатологічний сенс фатального попередження про вичерпаність місії митця, натяк на прощання з цим доволі жорстоким світом. У той час, звісно ж, ми на такий вірогідний символізм не звернули уваги, та якщо не усвідомлювати цього, то «це значить не розрізняти між справжньою причиною і тим, без чого причина не могла б бути причиною» (Платон[1]).

Вже після усіх трагічних подій, коли я і Олексій Босенко обмінювались своїм розумінням місії творення як самопожертви, Олексій в електронному листі від 16 листопада 2020 року, у відповідь на мій лист[2], звернув увагу на світлоносність часо-динаміки скульптур Протаса, коли мова, усі слова не є релевантними невимовному сенсу втаємниченого образу, і лише почуттям можна довіряти: «Все происходящее, хотим мы, или не хотим надо принимать или не принимать, а можно и то и другое, и не скажу, что со смирением, но и не культивируя. Ну что поделаешь, так развитие устроено, и мы не властны в этом (что бесит). ˂…˃ Вот ты — о критике, а я вообще — о возможности эстетического суждения. Думаю, и философия в целом невозможна. Осталось только чувство и все... ˂…˃ но, когда постоянная скорость света, поневоле мало что отвлекает от сосредоточенности. Свет — не дематериализация, свет — это бытие-ничто. Нет материи и движения, а есть движущаяся материя или материальное движение (как странно, что это давно, с самых первых моментов, — банальность). Но я к чему, вопрос в том, что для многих он невидим, длина волны, а для нас видим и ощущаем, и возгоняется до чувства. Хотя еще Демокрит (которого очень почитал Гинзбург — физик) говорил о колебаниях, вибрациях и дрожи атомов. Но я не об этом, а о вихре превращения, в этом странном движении, моментом которого я оказался, и вот этой неповторимости, когда бесконечность «до» и будет бесконечность «после», и это одна бесконечность и вечность, а я — перерыв постепенности.  Вот это ошеломление, ощущение чуда и непостижимость заставляют еще сколько хватает глаз все это переживать и что-то говорить, хотя речь бессильна. Наверное, это хотел сказать Годар своим невразумительным фильмом "Потеря речи" (или потеря слова, или утрата языка — не знаю). Но беспомощность есть, и задач никаких я не вижу».

Невипадково постать Мойри стає для Володимира останнього десятиріччя нав’язливим пунктиком, абсолютною нескінченністю «до-після» (лише мені вдалося зафіксувати дев’ять самодостатніх образно-композиційних змін, не рахуючи останньої, але ж були і ті зміни, яких я не бачила, ніхто не бачив, і тепер мене це потаємне життя творчого несвідомого лякає, як і моя сліпота, хоча здавалося – в нас не було ніяких таємниць). Мойру Протас не встиг доліпити і відформувати, та вочевидь для себе він встиг зрозуміти розумну енергію «перерви поступовості», відчуваючи невимовну істину кінчиками пальців, ніби ліпив свою Діотіму сутністю краси і пізнання; хоча працював над її образно-композиційним рішенням рівно десять років у тяжких соціокультурних умовах тотальної кризи. І тому постать Мойри має стати тим чинником причини, принаймні якщо не всього життя митця, то в масштабі останнього його десятиріччя, як і цього тексту (адже риторика, за Аристотелем, є мистецтвом відповідним діалектиці), пояснюючим важливість творчості Володимира Протаса для українського образотворення і цивілізаційної культури в цілому. До того ж за законом діалектики античного діалогу, фінал інтелектуальних, чи культуротворчих, міркувань повинен повертатися до власного початку на більш розвиненому щаблі (прийом «перітроп», повертання назад, який пройшла ескізна епопея «Мойри», врешті замикаючи екзистенційне коло); а чи мав скульптор з грецьким прізвищем, що означає «перший», завершити свій прижиттєвий шлях, по суті діалог з сучасниками, в якійсь інший спосіб, ніж повернутися до своїх джерел, до початку власного і цивілізаційного буття, до античної міфології, обираючи там чи не головний сюжет? Власне тому у своєму останньому інтерв’ю львівському журналісту Володимир констатував вкрай лаконічну сентенцію, що своєю композицією «Сирена» він намагався донести просту істину: «людям потрібні люди», а це фактично є довільним переказом діалогики Аристотеля, що людина є «суспільна тварина», тому її самовдосконалення у просторі суспільно-історичного розвитку є свобідним самовиразом власної суті «назовні», коли особистість маніфестує себе, за М. Бахтіним, саме тим чим вона є насправді. Дивно було почути такі слова від небагатослівного митця, який завжди цурався ідеологічно спрямованих масових заходів, і напевно не вступав би до НСХУ, якби не потреба в майстерні. Проте кожна скульптура митця була справжньою його сповіддю, його єством і суттю, де за красою формо-вислову, як у античному діалозі завжди ховається філософська істина, адже навіть сам термін «техне, τέχνη» визначав в античності не лише образотворення, але і мистецтво діалогу.

В мене досі залишилося стале враження, що Володимир, після легкого сніданку і філіжанки дуже міцної кави під наші з ним ранкові діалоги про мистецтво, кожного разу поспішаючи у майстерню (а приїздив він у майстерні НСХУ, що на Оболоні, не пізніше восьмої - дев’ятої ранку), міркував одразу про трьох відомих за античним міфом сестер. І якщо спочатку, тобто у 2010 році, він ще коливався, між мойрами, Аріадною і Конкордією, взявши за основу нової станкової композиції знайдену у підвалі деформовану після зняття кускової форми фігуру «Ночі» (2004 р., саме Нікта-Ніч та Ереб-морок за Теогонією Гесіода вважалися батьками мойр, що у Платона представлені аспектом Урана і Ананке, яка тримає світову вісь); то вже наступного 2011 р. усі сумніви, кого ж саме ліпити, зникли. Втім, свідоцтвом домінування в творчій свідомості Протаса думок навколо центрового в античній міфології сюжету, що завершує десяту книгу «Держави» Платона, є кам’яна «Клото», що була встановлена посеред Набережної після проведення в Гурзуфі скульптурного симпозіуму 2005 року.

Мойри відтоді невідступно переслідували його уяву. А починаючи з міленіуму все більш наполегливо заявляючи про себе і в станковій пластиці (бронзова «Клото», 2006). І весь цей час, тобто останні 20 років, коли у нічних видіннях його розум накривал дев’ятий вал пам’яті минулого, коли постійно марилась «Муха», іспити, Василевській острів, друзі і дипломна робота, весь цей час, як і в процесі ліплення фінальної «Мойри», він згадував та переоцінював перипетії всього життя. Мабуть тому і не квапився з остаточною формовкою у гіпс, ніби намагаючись виграти у долі ще трохи часу. Бо як ще пояснити той факт, що в його творчому доробку досі не було настільки копіткої і пролонгованої роботи над невеликою в цілому постаттю, позаяк цей випадок явно не вкладався у звичний робочий ритм, оскільки, навіть коли не було зайвих коштів для лиття скульптури у бронзу, він одразу по її завершені переводив у гіпс, чекаючи щасливого шансу литва у матеріал (хоча б тому, що літня спека неодмінно плавила пластилін і, як іноді все ж траплялося з ескізами, робота падала і деформувалася: так не пощастило «Камені», що від 2007 року, займаючи місце «постійної прописки» в кутку майстерні, кілька разів падала, вимагаючи ретельної реставрації, допоки не була переведена в гіпс вже після смерті Протаса за допомогою його друзів, і то було виключення з правила, адже надто деталізований цей ескіз, як він вважав, повинен був мати силіконову форму, а це було б додатковим навантаженням на бюджет родини).  

Отже Мойра ще десять років щось навіювала скульптору, ніби викликала на особливо довірливий діалог, намагаючись повідомити щось важливе (як тут не згадати давні шумерські діалоги клинописних табличок, зміст яких був глибшим за поверхову фабулу бесіди срібла і міді, пана і раба, мотики й плуга; або тибетські диспути-діалоги, як в Сам’є-гомпа, де, зважаючи на сенс та естетику побудови мови, сперечалися Камалашила і Хешан-Махаяна, і фіналом диспуту яких стала смерть одного з учасників). Чи не тому Володимир постійно шукав образне і формальне рішення Мойри, ніби сперечаючись із своєю суттю, на кшталт філософського тексту шумерів «Чоловік і його особистий бог», під час чого неодноразово змінював положення рук, голови, ніг, навіть зачіску трансформував: то збираючи волосся на потилиці в грецький вузол коримбос, або розділюючи його на два, або знову повертаючись до класичного укладання волосся у джгут, і потім знов коримбос. Врешті брутально знищував роками напрацьоване, змінюючи каркас і починаючи наново копітку працю під втаємничений, лише йому чутний і зрозумілий шепіт.

Мені такі варварські дії здавалися неприпустимим перформансом в дусі сучасної «негативної критики» (коли арт-об’єкт дозволено знищувати глядачеві у разі його несприйняття), і цей невиправданий вандалізм я відчайдушно не могла сприйняти навіть з урахуванням того, що у філософському контексті мойра уособлювала ідеологічну боротьбу Платона з софістами (діалог «Теєтет» та ін.), котрі виголошували не-існування загального критерія істини, яка є суто суб’єктивною відносною думкою, власне як сьогодні говорять апологети contemporary art. Та Протас був непохитним: кінець-кінцем, усі ті версії суб’єктивних висловлювань можливі, як і доводив Сократ разом із давньою філософію Сходу мадг’яміка, завдяки існуванню абсолютного критерія, абсолютної істини. І як же треба було несамовито прагнути абсолютної сутності алетеї, щоб постійно нищити явлену красу.

Отже, епізодично, заглядаючи в майстерню, коли ми разом вирушали на дачу і слід було на шляху в село забрати чи то каміння, чи то певний інструмент (адже у селі була інша майстерня під відкритим небом, де були створені ті мармурові роботи, що двічі діставали Протасу лауреатство Всеукраїнських Трієнале 1999 і 2002 років), я дивувалася і задавала недоречні запитання, на які не отримувала відповіді, позаяк Володимир мав власну правду, а на мій сторонній погляд «Мойра» виглядала абсолютно завершеною, і далі щось з нею робити – тільки шкодити. Так, досі жалію, що Протас не відформував ті зовсім різні варіанти таких несхожих образів, які мені суто випадково вдавалося сфотографувати, причому іноді Мойра лише краєчком попадала до кадру, як 25 листопада 2010, коли вона раптом одягнула пеплос Аріадни, піднявши правицею гроно, дарунок Діоніса. Однак, лабіринт творчої свідомості Протаса, абсолютно свобідний від будь яких «приземлених» ниток Аріадни, чи Клото, бо керується апофатичною мапою невідання (майже за В. Лоським, визнання поразки свідомо-інтелектуального пізнання перед одкровенням надчуттєво-іманентної краси), формально нагадує історію з пошуком Генріхом Шліманом Трої, коли справжній шар Трої VІ–VІІ гомерової «Іліади» був непомітно пройдений археологами, і «скарб Пріама», який відносився до шару Трої ІІ, опинився на тисячу років старшим. І тепер мені здається, справжнім «шаром» була не остання, відлита у гіпс в тому надто ескізному стані як вона залишилась, і не передостання, яку я бачила в майстерні, помітивши що вона надто нагадувала стилістику А. Майоля, а – перед-передостання Мойра у проміжку між 2012 і 2015 роками, в обличчі і образі якої особисто для мене виблискували риси загально-цивілізаційної і зокрема буддійської чистоти і спокою. І це при  тому, що Протас не був прихильником скульптур Бактрії, Баміану, чи скульптур Богдо-гегена Дзанабадзара. Але тепер, коли вже і спитати не в кого, мені здається, що змінюючи форму і сутність роботи протягом тих років, він проходив власну ініціацію, ретельно обмірковуючи філософський міф Платона про мойр, простежуючи їх значення і функції від матері мойр Ананке з космічним веретеном, як сукупної енергії, а далі відслідковуючи місію кожної з сестер (Лахесис, Клото, Атропос). Так Протас поступово формулював для себе певні висновки, жахаючись разючої ентропії сучасних реалій мистецько-культурного і соціально-політичного життя. До речі, Платон, будучи посвяченим в Елевсинські містерії,  писав у «Федоні», міркуючи про безсмертя душі: давні інституції таємних ініціацій були впроваджені невипадково, бо «ті, хто очистився та були ініційовані, будуть жити з богами». Думаю, так воно і сталося.

Пам’ятаю, коли він прочитав міф про Ера у Платона, і дізнався долю тих хто мандрує емпіреями, де чисті річки і смарагдові гори, він одразу відреагував як скульптор: ось тут я зроблю кращі свої скульптури. І справді, питання краси його завжди надто хвилювало, і він був не байдужим до стосунків зла і добра, як його розкривав Плотін в теорії еманації Єдиного. Пам’ятаю, якось ранком він жартівливо дорікав мені, що не прибрала від дивана у шафу «Еннеади» Плотіна, через що всю ніч він мусив читати уві сні ту книгу. Дивовижно, але не підвладних логіці історій в його житті було доволі багато, серед них і випадок під час служби в армії, коли серед ночі прокинувся від чіткого відчуття левітації і того, що щось роздивляється у вікно казарми, яке у реальності розташоване було надто високо щоб просто так у нього заглядати. Він так і не зміг раціонально пояснити потім того випадку, але був абсолютно впевненим, що то був не сон.

Та як би там не було, він в житті дотримувався античного гасла про необхідність гігієни тіла, розуму, й душі, працюючи над собою не лише із спортивного інтересу формування досконалого чоловічого тіла, але полюбляв читати художню літературу і суто фахову, маючи містку власну бібліотеку, яку постійно студіював у майстерні: серед альбомів з сучасної та історичної пластики переважали фоліанти музейних колекцій, Ермітажа і Руського музею Петербургу зокрема, окремі альбоми присвячені Пергамському вівтарю, скульптурі етрусків, французькому малюнку, також аналітичні розвідки з антикознавства і медієвістики, авангарду і європейського модернізму та інші (яким же було моє здивування, коли звільняючи майстерню НСХУ, я раптом натрапила на улан-баторський альбом Н. Цултема «Видатний монгольський скульптор Г. Дзанабадзар»). Крім того доволі часто ми разом студіювали вечорами трактати давніх філософів, навіть заглядаючи в індійськи першоджерела, допоки остання Мойра врешті не обірвала його особисту лінію долі, мов справді відрізала ту буттєву нить, що міцно тримала останні роки, не дочекавшись завершення своєї скульптури. Не думаю, що то була її особиста образа, позаяк скульптор постійно марив образом тих мойр.

Більш того: від переломних 1990-х вся творчість Протаса центрується навколо міфів, Елевсину зокрема. Ніби він усвідомив тезу Платона, який говорив устами Сократа у діалозі «Федон»: якщо творча людина хоче бути справжнім творцем, то має «творити міфи, а не міркування», «працювати на терені Муз»; позаяк «стримані і мужні ті, хто гідним чином прагне до пізнання»[3]. Деметра, Помона, Персефона-Прозерпіна, а поряд супутні персонажі – інші богині Олімпу, кори, музи, камени, сирени, дріади, німфи, амазонки, як виняток чоловічі герої, як от Прометей, Діоніс... Або раптом – Люцифер, як Ранкова зоря, що впала. Чи єгипетські першоджерела грецьких богів: Ісида, Апіс-Зевс; навіть іранські казкові Шахразади. Або узагальнений на кшталт персоніфікації міфів образ Великого Вибуху, Великої Праматері, що породжує у першу хвилину наш Універсум, під дією загадкового числа Пі, що нескінченно можна грати на фортепіано мов космічну музику сфер (на ескізі спочатку Володимир накреслив нотний стан із першими нотами числа Пі, та потім стер їх, зайва конкретика його дратувала). Ця загадкова творча енергія всесвіту є також «Еврінома», її аспект «Теллус-Гея», або «Гестія» (вона завжди залишається вдома – казали греки), водночас уособлюючи  реліктове випромінювання, і раптом поряд виникає стрімкій ескіз «Час» (що за космологічною моделлю відокремився із точки сингулярності разом із гравітацією, наділяючи безмасову протоматерію масою), прорізаючи простір нестримним рухом з давнім символом мушлею, як звивання і розширення простору й часу...  Загадковий світ таємничих сил, втілених міфічними істотами, що міцнішав з кожним відвідуванням «Ермітажу» у студентську бутність поки назавжди не зачарував Протаса, потужно розкрився в останні тридцять років його життя. В тому дивному світі перебувала уся його творча уява навіть коли займався буденними справами, як то ладив паркан у селі, закладав фундамент теплиці, чи копався у двигуні машини... Безумовно я була завжди на підхваті: не лише подати гайковий ключ, але і знайти необхідну іконографію в Інтернеті, уточнити семантику певного образу, з’ясувати історію походження міфу та безліч інших нюансів, що допомагало Володимиру скласти усі усвідомлені пазли в єдину картину.

А як же він радів, коли скульптура, що він щойно створив, починала жити власним життям, покриваючись патиною часу від вітру і дощу як «Діана» в Івано-Франківську, чи «Клото» в Гурзуфі, котра по завершенні обзавелась буквально на другий день після того як встановили скульптуру, маленьким павучком-вісником, що облаштував павутиння під правицею мойри.

Про все те, і суттєво більше, знає тепер понівечена нескінченними переробками Мойра, яку після смерті автора перевели у гіпс прямо в стінах її майстерні, але вона, як і потрібно при проходженні ініціації, зберігає мовчання. До речі, коли принесли гіпсову Мойру в квартиру, дуже дивною була реакція нашої кішки Ніки, яка була прив’язана до Володимира, кожного ранку проводжаючи його в майстерню, ввечері ж бігла зустрічати. Причому в домі вже була скульптура, і кішка на неї так не реагувала, а тут вона злякалась, не відводила розширених очей з обличчя скульптури, потім обходячи навкруги простежувала щось над її головою... Злякалась і я, накривши скульптуру покривалом: то не була стилістика Протаса. Який же врешті був сенс, коли 10 років наполегливої роботи не закінчились кінцевим результатом, і в такому вигляді гіпс не може бути переведеним в бронзу. Півфабрикат лякає хтонічним жахом одноокої граї, зовсім не парки, а мабуть тепер це справді Атропос, яку боялися Олімпійські боги, але в міфі Платона вона також відповідає за майбутнє, і то її голос чутно серед співу сестер і сирен, що сидять на світовому веретені Ананке[4]. Певним чином образно-композиційна структура гіпсової Мойри через 10 років повернулася до втраченого у 2010 році її пластичного вирішення початковим ескізом: діалогічне коло замкнулося (але земне майбутнє у теперішньому продовжується хоча б тому, що під час фотографування гіпсу, донька Маша несподівано вигукнула: «Так у Мойри мої ноги!», Протас дійсно свого часу проводив фотосесію доньки, маючи її фігуру натурним зразком для своїх композицій; втім тоді Ананке Платона віщувала душі Протаса зовсім інше життя).

Кажуть: рукописи, партитури не горять? А скульптури? Пергамський вівтар, що горів у грубках місцевих, які добували з того мармуру вапно, допоки ні втрутився Карл Гуманн, не почав розкопки? Але ж скільки втрат, і немає вороття. Тож яка користь у загибелі скульптури? Мабуть сенс був виключно для Протаса? Справді, то була його Мойра, то був його діалог, а він немов міст в храмі містерій, де архонти накривали особливу скульптуру покривалом. І то була його калитка у вічність, про яку писав Беньямін, і тільки він мав право туди увійти. Шпаринка для його духу (Платон каже: «душа старше тіла», і все що до неї відноситься є старішим за тілесне, рахуючи прекрасне, благо і їх апорію, керована благим душа сама прямує до істини і блаженства, маючі у собі причину змін[5]). Мабуть так воно і сталось. А що залишилось нам? Я з острахом вдивляюсь у гіпсове обличчя, що здається презирливо-злим, скуйовдженим судомною усмішкою, і розумію: цю роботу слід заховати в темряві орендованого нами для зберігання інших гіпсових форм гаража. Чи може то я ще не готова до впочування таємниці мойри?

 Та якщо надалі крокувати діалогами Платона, у творах якого сирени і мойри виконують однакову місію підтримування космічного порядку коловерті планет і душ, то і я не маю іншого вибору, як на завершення цього фрагменту спогадів спрямувати ретроспекцію на другий, симультанний, топографічно-топонімічний фінал спільної саги про Мойру як згортання-звивання творчих та буттєвих пошуків Протаса, що має прописку на західному полюсі його екзистенції в гранітній скульптурі еко-парку Львівщини «Сирена. Передчуття». Але і тут на згадку мені невпинно приходять поховальні ритуали з човнами-моноксілами давніх східнослов’янських предків часів язичництва, які вважали західний вектор, де вислизаючи за горизонт щоденно вмирає Геліос-Хорс-Гіперіон, також шляхом Мари і Симаргла, яким відходила душа. Таки асоціації пробуджує структура композиції: зазвичай Протас віддавав перевагу вертикальній життя-стверджувальній архітектоніці, а виключенням була лише канівська річкова німфа шевченківської поезії «Егерія» та нездійснені останні космологічні ескізи «Час» і «Мелодія Універсуму»; втім не лише у композиційній побудові, мартирологічний акцент має також семантика «Сирен» в обидвох версіях: у херсонській, «Сон сирени» 2013 року, і тим паче у львівській 2020 року, де трагізм ніби особливо концентровано згустився. Зокрема можна порівняти текстуальні фіксації сенсу в анотаціях Протаса до тих двох скульптур, що віддзеркалюють в нюанси композиційних змін.

Так в обґрунтуванні теми, що подавалося разом з ескізом конкурсному журі Львівського симпозіуму електронним листом від 1 квітня 2020 року, Протас зауважував: «В ситуації сучасних криз – геополітичної, кліматичної, посткультурної – переосмислення античного міфу про Сирен в дусі Франца Кафки здається актуальним. Майбутнього у Сирен немає: однаково сумний кінець через фатальне падіння і трансформацію у каміння. Сирени, які не змогли зупинити команду Одисея, і котрі були покарані Музами за надмірну самооцінку, бо вважали себе справнішими у співах за покровительок мистецтв, втілюють собою сучасну цивілізацію, що прямує у безодню глобальної кризи, нехтуючи духовними традиціями, провокуючи техногенні катастрофи, пандемії і війни, впливаючи на кліматичні зміни. Семантика композиції загострює саме гуманістичний аспект ймовірного апокаліптичного сценарію завершення історії людства на планеті». А ось обґрунтування херсонської скульптури «Сон сирени» 2013 р., де ще відчувається надія скульптора на неодмінне покращення картини нашого спільного буття: «По легенде там, где разбилась сирена возник античный город Партенос, смерть мифического существа дала жизнь и энергию реально-историческому городу. Сон – как тонкая связь между временами и состояниями сознания, когда предчувствия дают надежду на новое будущее, предотвращая падение, стимулируя личностные метаморфозы и желание стать лучше, не допустив фатальных ошибок. Эсхатологические предчувствия современности подобны чуткому сну давней сирены. Человечество свободно делать выбор: измениться, сделав жизнь культурно-духовно полноценней, или погибнуть».

Особисто у мене аналогічні мартирологічні відчуття викликає відома фреска «Страшного суду» з нартекса  Кирилівської церкви у Києві «Ангел, що звиває небо» ХІІ ст., по духу їй дуже споріднена скульптура Протаса, при тому що ми з ним ніколи не обговорювали можливість подібної семантичної дотичності. Хіба що опосередковано така паралель виникла ще в 2013 році у зв’язку з симпозіумом в Херсоні, саме тоді Протас обмірковував і виконав першу версію «Сирени», приблизно тоді ж ми з сином кілько разів обговорювали кирилівську фреску, згадуючи екскурсію сина Ігоря в ту церкву, зокрема розписи Врубеля, а ще перед тим обговорюючи фрагмент книги Олексія Босенка «Случайная свобода искусства» (2012) та попередні його монографії, де також йшлося про становлення універсуму, як ніби про сувій, що звиває та розвиває час і простір. Чи відклалися у підсвідомості Володимира ті наші диспути, що зазвичай мали місце у вечорі за його присутності, коли він вже повертався з майстерні, напевно не можу сказати, та аналогія прихованого зв’язку напрошується сама собою. Принаймні сама сирена на очах реципієнта трансформується у той есхатологічний сувій, хроніки теодицеї, тим паче що за уявленням пращурів земне віддзеркалює небесне: «як на небі, так і на землі». Причому львівська сирена вже паралізована страхом близької смерті, її рука (є фото, на якому Протас намітив спочатку одне положення руки, але потім поміняв на більш судомне) ніби конвульсивно змінює положення і вивертається назовні, обличчя втрачає риси деталювання, зникають зайві асисти стегна, що херсонської композиції додавали декоративної легкості стилізації, тепер же настає справжній Страшний суд, і власне матеріал допомагає образу, адже більш м’який альмінський вапняк попередньої сирени тепер замінюється на твердий граніт. Зауважу, апокаліптичний жах ми, глядач-реципієнт, відчуваємо душею, але зовнішня форма скульптури не покидає меж гармонії і краси, і це є ще одним аргументом на користь високої фахової майстерності Володимира, через те коли у парку с. Стрілки проводять дитячі екскурсії, то діти без тіні остраху обступають Сирену, торкаються її, бавляться навколо, бігають з посмішками...

Однак в мене з цією композицією пов’язана не настільки благосна історія. Важко писати про це, та саме через тривожний сум і безвихідь караючої теодицеї, що лучилося з образно-композиційної побудови цієї скульптури, мені вона спочатку не припала до душі. І коли одразу після Херсону в 2013 році ми розмістили фотографію «Сон сирени» на персональному сайті, а Володимир із задоволенням підсумовував «ох, добра вийшла скульптура», я намагалася перевести його увагу на інші, на мій погляд більш вдалі, композиції. Проте тепер все це здається невідворотнім знаком долі, а свою реакцію внутрішнього неприйняття скульптури розцінюю підсвідомим небажанням коритися фатуму (і як дружина, і як фахівець) – врешті, після усіх трагічних подій, я таки примирилася з «Сиреною», щоправда, якою ж ціною.

 

Уривок з книги Марини Протас про Володимира Протаса