Пам’яті скульптора Володимира Протаса

Пам’яті скульптора Володимира Протаса

Коли з життя йдуть особистості — важливі для культури філософи, митці..., — настає обов’язок тих, хто залишився по цей бік добра і зла, підводити фінальну риску творчого доробку померлих. При цьому трапляється, що визначати міру майстерності та вагомість напрацьованого для цивілізаційного й національного духового досвіду неймовірно складно, бо Кліо ще у скорботному мовчанні, а сум втрати надто затьмарює фахово-аналітичний погляд. Як тепер, коли час зупиняти розпач, починаючи вбудовувати доробок скульптора в історію культури людства, ніби встановлювати метафізичне замкове каміння, скріпляючи події й усе створене митцем у цілісність кантівської універсалії зобов’язання.

Володимир Миколайович Протас. Народився 11 жовтня 1954 у Могильов-Подільську, помер 21 червня 2020 у Києві при сакральному збігу космічних явищ: сонячному затемненні, літньому сонцестоянні, прольоті щойно відкритої комети NEOWISE й наближення великого параду планет. Спортивно-міцний, енергійний чоловік, тільки-но повернувшись зі скульптурного симпозіуму в обітований світ дачного благосного щастя, навіть не гадав як надірвалося його серце, що зупинилося тим фатальним ранком.

Володимир був сповненим творчих планів: на подіумі у саду лежали незавершені мармурові фігури з циклу «Кольорові сни» і привезена з симпозіуму анімалістична композиція, ескізно виконана з відходів блока габро — кішка з птахом-душею на голові, присвячена померлої два роки тому домашній улюблениці.

Нумерологічна тотожність суми дат смерті й народження скульптора з байдужою констатацією невідворотності факту фіксує найулюбленіше число Протаса — четвірку, воно ж визначало й рідкісну групу його крови.

Тож що обумовило сутність творчого геному цієї людини, в ДНК якої перетиналися дві фундаментальні спіралі діалектичної потужності тієї духової традиції, що сформувала фахову і світоглядну вірність культурному доробку Європи й України, дозволивши йому, за виразом С. Гординського, «на ґрунті нашої мистецької традиції перетравити світові образотворчі впливи і так поставити рідне мистецтво на рівень світового», «розкриваючи в своєму мистецтві складну і оригінальну душу української істоти і генія своєї трагічної, а водночас повної творчих сил нації»? [1, с. 30].

Народжений в Україні скульптор з грецьким прізвищем, яке можемо й тепер читати на надгробних каміннях Балканського півострова, встановлених на честь неофітів, наприклад з Лариси, що не повернулися з випробувань ініціації малою смертю, але для своїх однодумців залишилися «протос», першими, хто пізнав таємниці буття і смерті у складному філософському сходженні до істини, алетеї, — Володимир Протас завершив власну одіссею, досягнувши берегів внутрішньої Ітаки, поринаючи у ту абсолютність часу, у якій перебувають створені ним образи, лише на мить дозволяючи споглядати себе тим, хто ще не відкрив, але передчуває у собі і світі невимовну красу, ту саму «сутність поза явленням», про яку так багато говорено класичною естетикою.

 Саме у міфо-поетичному світосприйнятті, розчахненому гармонії доброго й справедливого, виявляв себе тої код генетичної пам’яті, що спрямовував Протаса і як митця, і як людину, до нестями закохану в життя, в природу, підштовхуючи його навіть зі звичайного дачного маєтку створювати власний «Літній сад» з затишними рекреаційними зонами, прикрашеними садово-парковими композиціями і засадженими вишуканими ялинами, ялівцем, туями, катальпою... Парки Одеси і Пітера, де пройшла його юність, де він завзято навчався майстерності скульптора, так що аура студентської пори до самої смерті являлася у снах (як часто ранком він говорив: «Знову снився Пітер, "Муха", іспити»), складали тої підсвідомий еталон, гештальт, якому він залишався вірним, багатозначно підкреслюючи: «Це не я обирав скульптуру, то скульптура мене обрала». Подібне шанобливе ставлення до фахового ремесла дисциплінувало його до педантичної охайності підчас роботи з матеріалом, так що на симпозіумах колеги по цеху зауважували: «твоя наукова організація праці гідна бути занотованою у посібнику: відколоте каміння складоване у штабеля, пилюка підметена, технічні інструменти в ідеальному порядку». Та в більшій мірі пієтет перед фаховою майстерністю (яку він продовжував вдосконалювати, вважаючи що і в зрілому віці не всіма тонкощами пластичної виразності володіє), дисциплінував саме в естетичному сенсі трансцендентного впочування, відомого в українському образотворенні як «духове відчування речей» [2, с. 17]. Критерії були надзвичайно високими: вимога сумлінної праці з формою була лише передумовою ще більш копіткого пошуку образної глибини. Ніякої поспішності, поверхової евристики, лише вдумливе аналітично послідовне ліплення чи лупання за відомими з античності канонами та прислухання до тихої мелодії відчутної лише його інтуїції гармонії. Як наслідок: після смерті залишилося багато ескізів, композицій так і не переведених у бронзу, і не стільки через банальний брак коштів, скільки через те, що не мав спокою у вирішенні естетичних завдань, як у випадку з «Мойрою», яку він опрацьовував протягом останніх десяти років, переробляючи положення рук, ніг, голови, врешті руйнуючи створене і заново набираючи з пластиліну об’єми, фактично роблячи новий шедевр, де головним було витончене почуття форми як аспекту хори, що зберігає єдине можливе вирішення образа абсолютної повноти.

Ось чому його не вабив сталий гонорар міжнародних симпозіумів, де колеги виконують роль сервільного прекаріата, і він відмовлявся зраджувати власним принципам в угоду контемпорарній моді на внутрішнє порожній дизайн-продукт, як би не переконував реципієнта концепт штучного його обґрунтування. Протас справедливо вважав: дизайн має право прикрашати простір людського середовища, але ні в якому разі він не має заміщувати собою високе мистецтво, профануючи сутність краси, обкрадаючи душу тих, хто призвичаївся існувати у клітці розсудливих пастишів. Через те він утримувався й від реплікації колись знайдених композиційних формул, пропонуючи журі симпозіумів всякий раз нові ескізи, які зазвичай програвали модним контемпорарним псевдо-скульптурам. Лише двічі обставини склалися так, що замість запропонованих ескізів журі обрало вже створену монументально-декоративну композицію всупереч умовам ексклюзивності проектів, хоча навіть у тих випадках Протас не копіював знайдене, а доводив версію репліки до досконалої якості. Так трапилося у Туреччині, де Володимир змінює пензенську мармурову композицію «Нереїда. Хвилі часу», відточуючи певні пластичні деталі, які призвели місцевих колег в особливий захват (у каталозі його мармурову роботу «Анатолія» турецьки видавці чомусь супроводжують додатковою назвою «Жінка у хвилях»); і так саме трапилося з останнім в житті Протаса симпозіумом у Львівському медичному центрі «Едем», де композиція в габро «Сирена. Передчуття» слугувала вдосконаленою реплікою херсонської скульптури «Сон Сирени» з альмінського вапняку, позаяк журі не задовольнив надісланий ескіз «Спляча Єва». «Ну що ж, — тоді підсумував Володимир, — мушу створити застережливу епітафію нашій епосі», пригадуючи оповідання Ф. Кафки «Мовчання сирен», есхатологічна ідея якого з жахаючою послідовністю відтворюється сучасною цивілізацією, що виміняла піднесене-духовне на споживацький екстаз консюмеризму. Можливо таким скорботним спостереженням за тотальним безумством людства і пояснюється феномен часто виникаючої в його творчості теми сну і марень, щоправда в останній скульптурі його здебільшого хвилював факт приреченості сирени, у якої немає майбутнього, бо її життя вже уходило-витікало у каміння і змінити що-небудь не було можливості. Чи міг тоді скульптор відчути власну долю, адже ця остання в його житті композиція набувала якості кенотафа, позаяк це його життєва енергія розчиняючись уходила в габро, як в підмур, де знімаються усі буттєві протиріччя перед становленням сингулярно-іншого? Тепер здається знаковим дивне запитання львівського журналіста на закритті симпозіуму: «Що б Ви бажали, коли б Ваші скульптури нащадки раптом відкрили через сторіччя?», як і нетипова відповідь Протаса: «Щоб  ці скульптури залишались невідкритими ще стільки ж».

Володимир Протас акумулював творчою свідомістю весь накопичений світовим мистецтвом досвід, залишаючись душею українцем. Його пластична стилістика дихала і толерантно еманувала  знахідками модернізму (досить згадати «А. Ахматову», де легкий зсув об’ємів портретних рис загострював тривожну динаміку образу), а в дев’яності він поринув в авангардне формотворення, але швидко відчув задушливу замкнутість уречевлених ідей, що заважало спонтанно-екстатичному польоту уяви. Тож в останні десятиріччя Протас повернувся до класичної форми, котра хвилювала його сприйняття зі студентських років, у фахової побудові якої так багато дала пітерська школа. Та ось що залишалось фірмовим знаком його пластичної стилістики, так це трепетний символізм драпіровок, причому драматично зростаюча к фіналу його життя напруга графічної екзистенції врешті сковує, зупиняє розгортання руху, паралізує різнобарв’я чуттів, як у випадку з полоненою жахом сиреною, яка ніби бачить Ангела з фресок Кирилівської церви, що згортає простір неба і час в есхатологічний сувій.

Взагалі тема драпіровок є окремою історією в творчості В. Протаса, відсилаючи пам’ять до «геленістичних» традицій українсько-візантійського стилю Софії Київської, а також до експериментів імпресіонізму, стриманого модерном і остаточно прирученим візантизмом бойчуківської іконографіки експресивно-виразних «асистів» (на кшталт тих, що в «Портреті Гоголя», в композиції «Мотря», ескізах «Гестія», «Час»).

Між тим найбільш витончена гармонізація засобів виразу проводилась в аспекті образному, тим паче що в усіх міфологічних циклах домінували виключно жіночі образи, умиротворенні глибоким внутрішнім медитативним станом. Протас був відданим жіночій натурі, ідеалізованій та піднесеній на метафізичний п’єдестал: захоплюючись досконалістю відбору форм і точністю ліній у витворах Майоля, Деспіо, Енгра, він продовжував вчитися у антиків, роздивляючись чимало музейних колекцій, як наприклад, рік тому, коли готувався до роботи з листовим залізом на симпозіумі в Краматорську, де тепер встановлена доволі камерна, хвилююча осмисленою простотою композиція «Музи Трої».

Втім Володимир був і неперевершеним портретистом, глибоко вникаючи в особистісну психологію, як першоджерело натхненої творчості видатних діячів культури, він фіксував больові точки людської драми, обнажаючи, скажімо, сутнісний нерв сповідальної поезії геніїв Срібного віку завдяки акцентуванню чуттєвій «субдукції» складних взаємин (нажаль гостро-психологічний парний портрет Ахматової і Блока, що був завершеним в пластиліні, на початку дев’яностих при переїзді у нову майстерню був пошкоджений і згодом розібраний). Або вибудовуючи образ в системі контроверзи буквально роздираючих творчу особистість апорій матеріального і духовного порядку, скульптор тужить через беззахисну крихкість почуттів у хибкому мареві буття, як у портреті А. Модильяні, образно-пластичний діалогізм якого був посилений включенням (ніби знаком фатального вікна) вітражного відтворення живописного портрета Жанни Ебютерн, яка, згідно епітафії на їх спільної могильній плиті Пер-Лашез, залишилася «вірною супутницею Амедео Модильяні, приносячи йому в жертву своє життя» (завершений в 2011, композиційний портрет завдяки харківським друзям відлитий у бронзу посмертно). Втім, віддаючи шану геніям культури ХІХ–ХХ століть (портрети Гоголя, Архипенка, Малевича, Кандинського, Шагала, Пікассо, Стравінського, Маяковського...), Володимир не забував про сучасників, іноді розбавляючи психологізм легкою іронією інтерпретованої пози, жесту, міміки (портрети Ю. Синькевича, Ю. Нікуліна).

Тож підсумовуючи сказане, можна констатувати: Протас відбувся як скульптор «високої ідеї», але творчістю перебував поза часом, поза модою, довіряючи виключно власному фаховому почуттю і досвіду; не відступаючи від власних принципів ні при яких умовах, він з жалем споглядав намагання колег орієнтуватися «на чужого замовника і цінувача, на чужий смак», і продовжував безкомпромісно відточувати свій індивідуальний стиль як «змогу і вміння висловляти своє, національне, у формах загального мистецтва світового» [2, с. 15]. Така позиція в певної мірі обумовила його буття в мистецтві скоріше зрівняне з відлюдництвом, але саме це дарувало Протасу небагатьох по-справжньому вірних друзів з цеху скульпторів, серед яких Володимир Кочмар, В’ячеслав Гутиря, Гарник Хачатрян, з якими так багато було проговорено, зокрема про мистецтво, пластику, технічні нюанси. Протас завжди обстоював позицію, згідно якої подолання кризи сучасної культури і мистецтва можливе лише за умов переосмислення розумом сучасників постулатів класичної філософії, що дозволить повернути пластиці сутність краси. Через те він щиро радів творчим успіхам колег, передусім Кочмара, чи Гутирі, коли їх твори підтверджували правоту його переконань.

Цікаво, що українським колегам імпонувала стилістична манера Протаса, як і його метод поетизації лінійного ритму драпіровок, пластична тема яких доповнювала розвиток основного образу паралельною мелодикою. Хоча, згадував Володя напередодні свого уходу, намагання застосувати схожий метод, скажімо, як то забажав його друг Гутиря, який також на свій індивідуальний манер використовує мелодійність графічних ритмів, завершилося зовсім іншим ефектом, позаяк вербально артикулювати покрокову дію отримання кінцевого пластичного результату було неможливим через трансцендентну «духову основу» відчуття графічних екзерсисів. Та як би там ні було, така ситуація лише підтверджує правоту роздумів С. Гординського, де він говорить про «тяглість мелодійної графічності». Дійсно, вона увійшла у геном національної пластики, стаючи «глибокою суто українською духовою основою» навіть коли митці «могли кидатися у крутіж "ізмів", абсорбувати чужі впливи, проте основна лінія їх мистецтва залишалася так само українська, національна»: «Графічність з її мелодійністю відчування лінії, як один з особливих елементів української образотворчості ˂…˃ і в мистецтві народному і в великому мистецтві візантики в Україні, вона формувала на свій лад великі світові стилі, що діяли в українському мистецтві, ось як барокко. Вона, врешті, слідна у творчості нового українського малярства, графіки і різьби» [1, с. 29, 30].

Як з’ясувалося, така традиція не менш питома і в ХХІ сторіччі. І навіть коли один з її вірних апологетів, яким був Володимир Протас, покинув нас, заплутаних оманливими ілюзіями недосконалого світу, в нас ще є шанс вернути культурі й мистецтву сутність краси як алетейю, позаяк без істинного естетичного почуття, стверджував Гегель, неможливий духовний розвиток, бо вищій акт розуму є актом естетичним, де істина і благо поєднуються саме в красі [3, с. 211–212].

«Які наші завдання? — спитаємо у цей момент. — Закріпляти добуте, зміцнювати зайняті позиції і стягати резерви до нового творчого наступу! ... Нам треба його підготовити. Тому скажу за Зеровим: До джерел! Або точніше, з доповненням Шереха — до українських джерел!» (Богдан Стебельський [4, с. 22]).

Марина Протас.

1. Гординський С. На великих шляхах. До проблем сьогочасного українського образотворчого мистецтва // Українське мистецтво. Ukrainian Art. Ukrainische Kunst. Альманах I. Українська спілка образотворчих мистців. Мюнхен, 1947. С. 26–30.

2. Коломиєць С. Українська різьба сьогодні // Українське мистецтво. Ukrainian Art. Ukrainische Kunst. Альманах I. Українська спілка образотворчих мистців. Мюнхен, 1947. С. 15–25.

3. Гегель Г.-В.Ф. Первая программа системы немецкого идеализма / Гегель Г.-В. Ф. Работы разных лет. В двух томах. — Т.1.  — Москва: Мысль, 1970. —  668 с.

4. Мистці про мистецтво // Українське мистецтво. Ukrainian Art. Ukrainische Kunst. Альманах IІ. Українська спілка образотворчих мистців. Мюнхен, 1947. С. 17–22.