Публикации (Publications)

“Вони [справжні митці] приречені мандрувати у трансі трансцендентальними шляхами творчості. Чудернацтво і подив – їхня доля. Жага абсолютної повноти й туга за Апокаліпсисом – остаточному відновленню всього й уся з мертвих, не зважаючи на гріхопадіння...”

Олексій Босенко. “Здійснення усіх часів як повнота буття”.

Марина Ісиченко 

Життя та творчість митців часто гаптують напрочуд складні й загадкові мережива на полотні долі країн. Між тим саме такі мережива вплітаються в барвисті шати історії перлинним блиском етнонаціональних духовних сходжень. У цьому переконує подвижницька діяльність багатьох митців світу, але передусім – наших співвітчизників, що примножували і примножують славу України. Тому, коли вдивляєшся в піввіковий шлях сучасного українського скульптора Володимира Протаса, раптом за численними перипетіями його фахової еволюції і стилістичними трансформаціями його пластичної манери, вбачаєш більш масштабний шлях розвитку цілої національної школи пластики з усіма її трагічними й щасливими особливостями мистецького життя. Водночас дивуєшся наполегливо-цілеспрямованій волі митця, що долає меркантильний конформізм і творить власну стежку творчого сходження згідно з імпульсом внутрішньої самоактуалізації.

Образно-стилістичні метаморфози творчості скульптора, його особистісна філософія, що вперто актуалізує давні міфи, детерміновані біографічними фактами життя.

Бажання стати митцем, як трапляється, виникло підсвідомо: хлопчиком після уроків у середній школі Могилева-Подільського (міста, де він народився 1954 р.), навідувався до ізостудії Міського палацу піонерів. Дядько по материнській лінії – Федір Бабич, що свого часу навчався на живописному факультеті Одеського художнього училища, помітив здібності хлопчика і підтримав порадами ¹ . Але доля сама вела Володимира: почувши по радіо, що Республіканська художня школа ім. Т. Шевченка оголошує набір, упросив батьків відпустити його до Києва. Так він, переведений до 6-го класу подільської школи, вдруге вступає 1966 р. до 5-го класу художньої, де врешті спеціалізується за фахом скульптура в чудового педагога Н. С. Косаревської. Утім, зі вступом до КДХІ йому не щастить (не набрав прохідного балу) і за направленням Мінкультури зараховується на 4-й курс Одеського державного художнього училища ім. Б. Грекова. Працюючи над дипломною станковою композицією “Юність” (1974), що зображує моряка та дівчину на причалі, водночас бере участь у реставрації архітектурно-скульптурного декору старих міських будівель. А далі – два роки армійської служби, де, як згадує митець, “щоб не втратити гостроти фахової майстерності, практикував постійно: перемалював усіх солдатів та керівництво, і навіть виліпив кілько портретів” ²  .

Спрага вдосконалення майстерності веде В. Протаса далі – до Ленінграда: Ермітаж, скульптура Літнього Саду, Петергоф, білі ночі... зачаровують митця. Проте, обираючи вищий навчальний заклад, примітив, що Вищому художньо-промисловому училищу ім. В. І. Мухіної (колишнє Центральне училище технічного малювання барона А.Л. Штігліца, тепер – Санкт-Петербурзька державна художньо-промислова академія) притаманний більш вільний творчий дух, аніж Рєпінському інституту з його академічною атмосферою. 1976 р. Протас складає іспити в славетну “Муху”. До того ж, тут навчалося багато студентів-земляків (Віктор Онежко з дружиною Любою з Дніпропетровщини, Люба Плазовська з Вінниччини, киянка Наталка Захарченко та ін.). Маестрія малюнка Протаса одразу привертає до себе увагу викладачів, зокрема викладача малюнку Івана Петровича Васильєва, дуже порядну, аристократичної культури людину; а з третього курсу – й викладача скульптури проф. Анатолія Гордійовича Дьоми, у майстерні якого Протас навчався і з яким зберіг теплі сердечні стосунки дотепер. Студентом продовжує підробляти реставрацією архітектурно-пластичних декорів пітерських будівель. Нарешті – успішний захист диплома: рельєф “Гончарі” (1981).

І знову шлях долі веде Протаса в Україну, в Київ, до майстерні Юлія Львовича Синькевича, звернутися до якого радив випускнику проф. А. Дьома. П’ять літ працював під дахом студії, що по вул. Дашавської, іноді допомагаючи Ю. Синькевичу, О. Ковальову тощо ³ . Останній штрих творчого зростання і вдосконалення додають роки навчання в аспірантурі при АХ СРСР в майстерні Бородая (1983–1986) та завершення аспірантури композицією “Ветерани. Сорок років потому”. 1984 р. вступає до Спілки художників України, і, за поширеною практикою тих часів, їде у відрядження до Запоріжжя, де створює “Портрет ударника”, бюст “Художниці” і композицію “Сталевар” (1984), що залишилася в заводському музеї “Запоріжсталь”.

Нарешті отримує і власну майстерню: в підвальчику будинку по провулку Рильського, звідки добре було чути відлуння Софійських дзвонів. Благосне довкілля сприяє численним творчім задумам, а отже й активній участі у виставках: союзних, республіканських, закордонних. Більшість творів закуповують Міністерство культури та Спілка художників України.

Але життя пропонує нову грань, нові можливості шліфування таланту: скульптурні пленери, що з 1986 р. адаптувалися в українських мистецьких просторах. Спочатку їде до Киргизії на симпозіум скульптури у камені (1986), потім – в Тростянець (1987), єдиний український симпозіум, матеріалом якого було дерево, далі – симпозіум у Німеччині (1988) і щорічні пленери дотепер у численних містах України, а 2001 р. – у дивовижно-мальовничому гірському куточку Хольція, що в Словаччині.

Утім, не залишає Протас у київський період життя й досвід реставраційної практики: за його участю в складі творчої бригади скульпторів і реставраторів відроджуються будинок Київського драмтеатру ім. І. Франка, Одеський оперний, будинок Міжнародної посольської резиденції в Пущі Водиці. Приватне будівництво маєтків фінансової еліти мобілізує на архітектурно-декоративні роботи та прикрашення дендропаркових зон вишуканою (за нормами класицизму) ландшафтною пластикою численних фахівців, серед них і Протаса. Як колись митці доби модерну, В. Протас виконує пластичне оздоблення для меблів в дусі “ампір” (зокрема, гріфоноподібні кронштейни для столика), антикізовані композиції рельєфів та фігур для оформлення коминів, решітки, плафони з багатою флорістською ліпниною, скульптурні світильники, а також круглу станкову скульптуру, настінні рельєфи “тондо” тощо.

Між тим перші роки незалежності країни збіглися з глибокою творчою кризою, коли заново переоцінювались стилістико-образотворчі пріоритети, випробовувався запозичений досвід закордонних колег, але водночас фіксувались власні індивідуальні позиції, якісно нові стрижні духовної виправданості формотворення, що вкорінювались у давні традиції різних культур (Сходу, Греції, Єгипту, скіфів зокрема) ⁴ . Так розпочався новий етап свідомих міфологічно-філософських творчих сходжень, що продовжується дотепер, резонуючи із затвердженням нової мистецької парадигми українською культурою ХХІ ст.

Отже, лише по проходженні В. Протасом піввікового гідного шляху митця й громадянина країни відкрилися істини, що єднають обидві важкі долі: становлення української незалежної школи пластики європейського рівня професійної майстерності і формування унікальної творчої особистості скульптора як суб’єкта вельми складної історії своєї країни. Саме ці істини логічно обумовили подальший мистецтвознавчий аналіз стилістичних трансформацій і унікальної філософії творчості скульптора Володимира Протаса, до яких ми переходимо.

Камінь був і залишається улюбленим матеріалом, з яким скульптор фахово веде довірливо-щиросердний діалог, поважаючи його фактурно-пластичні якості та толерантно погоджуючись на його пропозиції виявити той чи іншій образ, що ховається в хаосі матерії. Це й не дивно – земля Поділля, звідки родом Протас, з давніх часів відома у світі добрими майстрами-каменотесами, що й тепер святкують давнє професійне свято “відкриття дубка” ⁵. І тепер Поділля славиться власними кар’єрами пісковику й вапняку, мистецькими осередками народних промислів тощо. Генетична пам’ять колективного несвідомого впливає на творче кредо В. Протаса, котрий упевнено зауважує: “Ступінь професіоналізму і внутрішню суть скульптора завжди випробовує творче спілкування з каменем. Діалог з каменем, повага до його самодостатньої сутності в синтезі з усвідомленням актуальності міфологічних образів виховує глибинну культуру митця. Камінь учить іманентно конструктивним принципам будови монументальної форми і доводить позачасову цінність духовного ідеалу”. Говорячи про архетипічні композиційні імперативи різьблення з каменю, що випробовувались часом і залишаються цікавими для сучасних пластиків, Протас порівнює за аналогією твори Єгипту (зокрема “Постать зодчого Сенмута з царівною Нефрура” XV ст. до н. е.), Греції і Риму, скіфські “баби” та пригадує скульптуру французької готики XIII ст., зокрема зразки композиційно компактної скульптури, оздобленої декоративно-ритмізованим рухом драпіровок, що пропонував Альбом Віллара де Онекура не лише пластикам, але й мініатюристам (і вірогідний відгомін якого можна вгледіти в пам’ятниках нараївських майстрів Тернопільщини). Приклади поширюються аж до творів сучасних українських скульпторів: “Віфлеємська зірка” (1999) М. Степанова, “Літописець” (1994) О. Мажуги, “Спокуса Єви”, над якою зараз працює Протас, – усі вони композиційно ідентичні вілларівському аркушу № 23, на що першим звернув увагу О.Овчаренко.

Проте світоглядні, символіко-романтичні інтенції творчості В. Протаса, якими від душі нагородило Поділля його мистецьке бачення, протягом фахової еволюції корегувалися академічною виучкою українських мистецько-навчальних закладів та прищепленням пітерського духу пластики – зокрема лірико-сецесійного суб’єктивізму, що так потужно виявив серед інших “петербурзьких класиків” О. Т. Матвєєв (цей дух екс-столиці дошкуляв московському керівництву так само, як і український декоративізм, усі понад 70 тоталітарних років). Пітерська школа навчила Протаса поважати класику, бережно ставлячись до живих традицій. Скульптор згадує, як їх – молодих митців – викладачі водили вулицями міста-музею і на конкретних прикладах показували як “треба”, або “не треба” ліпити та висловлювати пластичними засобами ідеї. Протас засвоїв ті уроки на все життя: мабуть, тому він уперто ігнорував політичні теми, відмовлявся від спокуси ліпити класиків марксизму, концентруючи увагу на алегоричних торсах і ню, елегійних мотивах і міфологічних сюжетах ренесансних або авангардних композицій, портретному циклі геніїв минулого, сучасників тощо. Власне через цю нестандартність психології і поведінки творчість В. Протаса, цілком віддзеркалюючи процеси формування саме української пластики, все ж таки стоїть осібно. Відтак і досі не досліджувалась у монографічному форматі жодним фаховим науковцем. І, мабуть, через цю важливість пітерського періоду в житті митця, Петербург і Альма-матер продовжують постійно снитися скульптору, дотепер вимагаючи копіткої праці й подальшого невгамовного пошуку самовдосконалення. Досить показовим за цих умов став факт появи під час Седнівського практикуму 1986 р. (коли на хвилі перебудови молоді митці виносили на поверхню підсвідомі архетипічні образи), серед інших постмодерністських за духом творів Протаса – “Пабло Пікассо”, “Поет і муза” ... – раптом постаті реформатора Петра І. Дуже пітерська за пластичними якостями “ностальгійна” робота явно випадала за стилістико-часовою хронологією із загального ряду творів уже іншого мистецького етапу, що стало причиною її ліквідування автором. Проте фотознімок уцілів і тепер дає можливість оцінити важкий, мов жорнова, механізм роботи творчої свідомості, що тоді шукала пластично адекватних синтетичних заходів утілення суспільно-актуальних за часом ідей, тем і стилістичних формул. Узагалі скульптор від початку творчого доробку виконує композиції з абсолютно власним творчим почерком. Одразу по приїзді до Києва експонує на виставці лапідарного моделювання “Материнство” (1981), що відповідає його вже сформованій унікально-індивідуальної особливості образного світобачення. Причому засоби образотворення в бронзі він не калькує під час виконання творів у камені. Так, за силуетно-активним рішенням бронзових просторово розкутих і декоративно-витончених композицій проглядала життєва конфліктність подій, складна внутрішня робота розуму, емоційне напруження творчих медитацій героїв: “А. Матісс”, “І. Стравінський” (обидві 1987 р.). Але за формою цілісного кам’яного блоку з монументально-архітектонічним узгодженням об’ємів відчувається іншого рівня пульсація духу: “Ранок” (1983), “Мовчання Ісіди” (1994). Тому мармурових портретів осіб, яким притаманні маргінально-трансцендентні стани духовних сходжень “монадної особистості” і образи яких без художнього відбору і пластичних узагальнень не можливо вкласти в жорсткі дефініції вербально-візуального плану, в Протаса дуже мало (“Автопортрет” (1981), “Портрет архітектора В. Дергапутського” (1983), “Портрет інструктора по фізичній культурі і спорту Т. Родівілової” (1986). Здебільшого в камені вирішуються митцем алегоричні торси та міфологічні цикли (“Каліпіга” (1994), “Містерії Апіса” (1994–1997), “Міфи Елефсіну” (1999–2002).

Маючи рідкісний дар доброго психолога, Протас віддає данину композиційному портрету, що захопив українську скульптуру від межі 1970–1980-х рр., пожвавлюючи бронзову пластику фактурно-просторовими ефектами, нетрадиційним композиційним включенням антуражу довкілля, атрибутів тощо (“Портрет фотографа В. Федька” (1983), “В. Маяковський” (1987), “Портрет Ю. Синькевича” (1988). Щоправда, серед широкого кола портретованих час від часу повторюються портрети Ахматової, життя і творчість якої так само колись зв’язали Україну та Петербург, а разом і портрети О. Блока, котрий з особливим аристократизмом цінував красу й талант поетеси. (На жаль, їх парний повнофігурний портрет загинув 1989 р.). Композиційні портрети Протаса між тим виключають банальну розповідність, вони скрізь мотиваційні, драматургійно зав’язані на складних ситуаційно життєвих та душевних переживаннях, де психологізм є опосередкованим apriori. Наприклад, емоційно-схвильована самодостатня пластика, але елегантно вишукана завдяки дотриманню міри, з асиметричними зсувами форм, толерантно витягнутими пропорціями притаманна таким бронзовим композиційним портретам, як: “Анна Ахматова” (1987), “М. В. Гоголь” (1989), де загальному силуету фігур, їхньому руху, що поширюється силовими потоками “емоційних магнітуд” у просторі, вторять внутрішні рельєфно-лінійні акценти складок драпіровок, які рефреном підкреслюють, на взірець іконних асістів, об’ємно-просторову й семантичну виразність форми.

Утім, новаційні пошуки В. Протаса вкладаються в більш широкий контекст оновлення пластичних можливостей національної школи пластики. Виснажена на завершенні панування нормативності “єдиного методу” українська скульптура після 1985 р. шукає відродження пластичної мови в модерністських деформаціях, де пластика набуває самодостатнього значення художнього вислову. Психологізм і натурний верізм зникають з її сцени в період “перебудови”. Але модерністська асиметрія декоративної деформації форми наприкінці 1980-х втрачає новаційну свіжість, і українські скульптори протиставляють їй конструктивістські, абстрактно-експресивні композиції 1990-х, що асоціюються з досвідом “космічного динамізму” великого Архипенка й авангардними проектами початку ХХ ст. Тепер лідирує умоглядно-декоративна узагальненість форми, що адаптує європейський досвід т. зв. “інформелю”, в першу чергу англо-французьких та західнонімецьких колег, котрі шліфували це стилістичне направлення від кінця 40-х і фактично протягом 70-х років тощо. Повне забуття анатомічної і будь-якої реалістичної форми, задля алюзійних сугестивних етюдів, демонструють такі твори В. Протаса, як: “Викрадення Європи” (1989), “Сни Шахразади” (1991), “Східний вітер” (1992), “Скульптура в інтер’єрі – І, ІІ” (1992), “Світло тіні” (1993). Він використовує в абстрактному формотворенні цього часу комбінування різних матеріалів: граніту, мармуру, скла, металу, бронзових оплесків (“Акваріум”, “Хвилі” – обидві 1993 р.).

Однак для Протаса саме від кінця 1980-х став актуальним пітерський досвід за формальною та образно-тематичною спрямованістю. Перш за все, його цікавлять наріжні міфологічні теми світового мистецтва – міфи про Викрадення Європи, Леду та Лебедя, Народження Афродіти, Деметру. До таких міфів звертається скульптор, постійно шукаючи за тривіальністю сюжету онтологічно-феноменологічні відповіді про створення Всесвіту, про долю людської цивілізації і культури, про мистецькі аналогії в різних традиціях, що зводяться врешті до універсальних етичних і естетичних імперативів творчості. Як признається сам скульптор: “Міфи приваблюють мене тим, що вони не просто казкові історії “наївних” пращурів. За твердженням великих філософів, Платона, Плутарха, або сучасних антропологів міфографічного напряму: міфи володіють полівимірним символізмом, вони є сліди істини-мудрості, коріння якої – в трансцендентних шарах, як ми тепер говоримо, ноосфери. Тому прагнення декодувати і пізнати значення міфів свідомо чи підсвідомо впливає на шукаючу істину людину, трансформуючи її сутність (звичайно, в кращій бік). Однак, це за умови, що людина не спокуситься успіхом і не повторить шлях “Падіння Люцифера”, про загрозу чого будь-кому з нас натякає моя однойменна композиція 1994 року” ⁶ . Тут важко не погодитися з митцем, адже сучасні філософи констатують: “Достатньо знати міф, щоб розуміти життя”, бо “реінкарнація” (певним ритуалом) міфу в історичній тривалості нашої дійсності сакралізує профанне буття за універсальною моделлю “позаісторичного надчасу” ⁷ . З цього боку, на наше суспільство вельми позитивно впливає творчий досвід і, зокрема, майже двадцятирічна участь В. Протаса в скульптурних симпозіумах, на кожному з яких він повторює “ритуал сакралізації”, втілюючи міфологічні образи в ландшафтних композиціях, що залишаються в парковому середовищі різних міст і продовжують працювати в довкіллі за принципом калокагатії (від грец. калос – прекрасний, і агатос – добрий), себто відповідності етноестетичним універсаліям та загальнолюдським ідеалам ⁸ .

Протягом усього творчого шляху скульптора відібрані ним міфологічні сюжети час від часу повертаються, вимагаючи нових усвідомлених рівнів утілення, нових акцентів більш вагомих ідей. Так, від формальної постмодерністської грайливості його седнівської композиції “Викрадення Європи” (кераміка, 1986), де жінка керує Зевсом, як іграшкою (скульптор студіює таке концептуальне та формальне рішення міфу в інших пластичних варіантах Киргизького (1986) та Тростянецького (1987) пленерів), В. Протас підходить до більш складного рівня абстрактної невизначеності засобами “інформелю” трансцендентної ідеї або, за Вольсом, “псіхограми” міфу (сконструйовані з мармурових та гранітних блоків “Викрадення Європи” (1989), “Торс амазонки” (1991), експонувались на виставці абстрактного мистецтва в Державному музеї образотворчого мистецтва). Однак, згодом, з’ясовуючи надскладні єгипетські коріння грецького міфу в “Містеріях Апіса” (мармур, 1994–1997) ⁹ , художник торкається філософських глибин Творення в різних його еволюційних стадіях (від пробудження “монади” окремої персони в рельєфному “сецесійному” тондо (2001) до космогонічної більш класицизовано-стриманої версії бронзової скульптури 2003 року). Те ж саме стосується міфу “Леда та Лебідь”: від чуттєвого акценту страждань і гріховних бажань людини, що прагне звільнитися від кайданів матерії зусиллями духу, мармурової композиції “Спокуса Леди” (1999) та бронзового рельєфу (2001) В. Протас звертається до надскладної філософської його герменевтики, образно-пластична професійність якої була відмічена заохочувальною премією конкурсного журі Всеукраїнської Триєнале “Скульптура’1999”10, а чотири роки потому обговорена в Інституті філософії ім. Г. С. Сковороди НАНУ під час невеличкої виставки його робіт, присвяченої проведенню Міжнародної наукової конференції “Філософія міфу: класичний та сучасний підходи”. Але за цей термін скульптор створює ще одну програмну мармурову композицію “Теллус-Гея” (2002), що була дипломована на цей раз Першою премією Всеукраїнської Триєнале “Скульптура’2002”. Чи варто казати про те, що В. Протас сприйняв цю подію як високу відзнаку обраного ним шляху творчих зусиль останнього десятиріччя ¹¹ . Дійсно, аналіз культурологічної ситуації межі ХХ–ХХІ ст. приводить нас до розуміння потужних кореляцій індивідуальних світоглядно-пластичних пошуків митця з формуванням українським суспільством фундаментальної культурно-мистецької парадигми нового століття, де базовою умовою є духовно розвинута “монадна” особистість “сінергетичного” типу свідомості.

Із здобуттям постіндустріальним суспільством статусу інформаційного, розуміння новацій вимагає корективів, оскільки радикально новими стають не формально-концептуальні проекти, а стилістико-типологічні інтерпретації мовних кодів історії мистецтва та культури, що базуються на міцній світоглядній моделі. “Новаторство в кінцевому підсумку виправдовує традицію, бо кожне нове досягнення усвідомлюється лише в порівнянні з високими її зразками та набутками, підтверджуючи тим самим життєздатність і плодотворність зв’язку поколінь”, – як справедливо констатує п. Н. Буруковська на Міждисциплінарній конференції, що відбулась 2001 року в Інституті філософії НАНУ12. Художнє життя сучасної України виносить на поверхню всі ці питання, вируючи переплетінням класичних, постмодерністських і модерністських систем образотворення, виявляючи ознаки широкого спектру “індивідуальних міфологій”. І хоча соціально-ідеологічні сутінки поки не сприяють визначенню загальних пріоритетно-ціннісних критеріїв творчості, провокуючи сумніви в різних системах і гранд-нараціях, у цьому вирі вже формуються принципи культури майбутнього. Дух часу все наполегливіше вимагає від митців і теоретиків перегляду існуючої концепції людини, усвідомлення нової фундаментальної парадигми, концентровано-універсального формулювання якої ми поки не маємо.

Міфологічний цикл творів В. Протаса загострює проблему сучасної ентелехії мистецтва й повернення в культуру якостей сакралізованого, повноцінно-філософського сприйняття світу. Його скульптури останніх 10 років доводили головну філософську тезу сучасності, що, за виразом французького антрополога Фернана Шварца, звучить так: “Цивілізація існує, поки вона черпає силу в тій основі існування, якою є міф, і поки вона діє у відповідності з цими принципами. Тоді історія виконує власну долю і досягає найвищої точки, втілюючи свою міфічну мрію. Її культура стає класичною і може існувати вічно, бо її позачасовий зміст має змогу торкнутися серця майбутніх поколінь. І навпаки, коли міф умирає, цивілізація губить свої небесні коріння і, як інертне тіло, стає жертвою всіх руйнівних сил. Отже, історія спонукає нас до розкриття її міфологічного виміру, в якому ховається – як і в самих фактах – один з ключів розгадки таємниці народження й заходу цивілізацій” ¹³ . Особливістю творів митця було і є те, що за постмодерністською ідеєю “світу як тексту” готового до вільних наступних тлумачень, скульптор синтезує духовно-ментальну модель світу, де мистецькі коди не є самоціллю, існуючи на рівні прийому, підпорядкованого міфологізованій свідомості митця. Протас, духовно збагачуючи сучасну концепцію людини, демонструє філософську герменевтику міфологічних образів античності, дозволяючи глядачеві медитувати в різних ракурсах: від трансцендентно-позачасових вертикалей до історико-часових горизонталей. Відтак ліотаровське “прощання з мета-нараціями” в умовах постмодернізму і після нього, що ніби вичерпується індивідуальними міфологіями окремих лабіринтів свободи, погрожуючи суспільству “проривом до замерзання”, в Україні явно передчасне ¹⁴. Щоправда, творів філософської, поліморфно-міфологічної герменевтики на сьогодні занадто мало. І все-таки, навіть комерціалізація мистецтва не в змозі зупинити процес народження нової культури формотворення, де образ здобуває гармонійно-виважену форму, згідно з давніми традиційними для українського мистецтва принципами естезісу, калокагатії і ентелехії.

Так філософія життя і міфотворчість українського скульптора в контексті формування етнонаціональної школи пластики в умовах світової інтеграції складають велику Містерію буття, де людина, світ та природа поєднані могутнім прагненням самовдосконалення, прагненням творити духовну культуру України і людства в цілому.

 

¹  Родинні коріння митця складаються з двох розгалужених селянських гілок. Рід Бабичів – по матері – походив з Попельні, що на Київщині, у 1930-х тут був розстріляний батько матері, а її старший брат помер 1933-го року від голоду. Рід Протасів – з розкуркулених селян, переміщених у Сибір. Батько Володимира (що наполягав на музичній кар’єрі сина і через якого хлопчик навіть вступив в міську музичну школу), 1966 р. залишив родину. Мати, що втратила зір ще дівчинкою в Німеччині через тяжке життя остарбайтерів, а згодом і слух, при народжені сина, самотужки виховувала його.

²  Тут і надалі посилання на висловлювання скульптора надається згідно записам розмов авторів статті з Протасом В.М. під час підготування цієї публікації.

³  Наприклад, допомагає Ю. Синькевичу створити модель для Міжнародного конкурсу проектів на пам’ятники Індірі Ганді та Джевахарлалу Неру для Індії (1984).

⁴  На початку 1990-х скульптор змінює і адресу майстерні, переїжджаючи до комплексу спілчанських майстерень, що на Оболоні.

⁵  Альошкін Олексій. Застиглі краплі тисячоліть або свято “відкриття дубка” // Родовід. – К., 2002. – Число1. –2. – С.138.

⁶ Назагал культурологічний феномен поширення міфологічних сюжетів сьогодні, як і на межі XIX–XX ст., ще не досліджений у повному масштабі (постмодернізм, що звертався до міфу, насправді лише раціоналізував, десакралізував і спрощував міф). Дотепер міф є модним, престижним в дизайнерській практиці, він увійшов в структуру маскультури. Але головне, що полісемантичну природу міфу і його духовний потенціал в контексті подальшого культурного розвитку, тепер вивчають численні вчені, збираючись на міжнародні конференції та семінари, де уважно аналізують досвід мистецтва. В Україні подібні конференції так само стали прикметою часу, проходячи в різних навчальних і науково-дослідних закладах.

7 Шварц Ф.[Институт антропологии, Франция] Сакрализация профанного времени// Міфологічний простір і час у сучасній культурі. Матеріали міжнародної наукової конференції 12–13 грудня 2003 р. – К., 2003. – Частина 1. – С. 60.

⁸ Художні мови є мовами природними, що створювалися протягом тисячоліть культурної історії і які будуть існувати, набуваючи нових форм і якостей, поки власне існує художня образність та мистецтво. Українські скульптурні симпозіуми , що охопили всі географічні регіони країни, демонструють синтезування традиційної техніки обробки матеріалу, сталих методів пластичного вислову з модернізованою філософською герменевтикою міфу. Пленерний досвід Протаса так само презентує виключно філософсько-міфологічні медитації в ландшафтних композиціях (“Сізіф”, “Діана” Київ / 1988, 1994; “Орфей і Еврідіка” Горловка / 1989; “Народження Афродіти” Олеський замок / 1996; “Наяда” Хольція / 2001; “Дріада” Кременчук / 2002). Адже праця митців просто неба спонукає до загостреного відчуття природи, енергії її стихій, знайомства зі звичаями, генетичною пам’яттю місцевості. Скульптура за цих умов є міфологічною вже за принципом створення: міф не імітується, але проживається, пронизує митця з глибин єства. Поки пленери здебільшого віддають перевагу саме язичницьким міфам, навіть відроджуючи ієрофанію каменя, а в стилістиці виявляючи сталу схильність до архаїзму формотворення, мислення тощо. Тому оцінювати ландшафтну пластику таких симпозіумів завжди важко, адже потрібно виходити з інших методологічних принципів, феноменологічно-онтологічних критеріїв, апелюючи до постулатів вчення про ноосферу.

⁹ Композиція буквально ілюструє трактат Плутарха “Ісіда і Осиріс” неподільністю об’ємів Апіса і його жіночого аспекту, натякаючи також на Єдину Першопричину, котру єгиптяни звали НТР, або вищою ієрархією творення: Нун-Атум, Шу-Тефнут, Геб-Нейт і т. п. Звідси грецька Ісіда – Афіна (її семантичним аспектом є Європа) – народилася з голови Зевса. За Плутархом, Апіс – аспект Діоніса, нічного сонця мудрих; душа живого Осиріса. Тексти “Книги мертвих” натякають на трансформацію Осиріса духовного в матеріального брата Сета-Тіфона, що краде у душі розум. Як космічний Логос платників, Апіс – є гермафродитом, відповідно до Паціса – бика Гора Старшого і Нанді – бика Шиви. Його жіночій аспект – “Велика Глиб”, Матір або Непорочна Діва різних релігійних систем. Плутарх. Исида и Осирис. – К., 1996. А також: Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. – Смоленск, 1993. – Т. 1. – С. 75, де, зокрема, говориться: “Предвечная Матерь-Рождающая, сокрытая в своих покровах, Вечно Невидимых, еще раз дремала в продолжение семи Вечностей. Времени не было, оно покоилось в бесконечных недрах продолжительности. Вселенского разума не было… Единая Тьма наполняла все, ибо Отец-Матерь и Сын еще раз были воедино…”

¹⁰ Мармурова композиція “Леда та Лебідь” ніби продовжує поетичне тлумачення попереднього міфу, натякаючи на східну алегорію гнізда як небесного раю, і всесвітнього Простору як космічної передумови буття (“Гніздо Вічного Птаха, тремтіння крил якого породжує життя, є Простір”). Грецька Леда і водяний птах – лебідь (Зевс) є алегорією “Вод життя”, що виявляють з себе Світло, котре стає променем, запліднюючим Світове Яйце. Давні тексти “Книги Дзіан”, що зберігаються в буддійських монастирях, говорять про те ж саме.

^{11 Мистецька якість композиції “Теллус-Гея” не вичерпувалась тільки високим технічно-професійним умінням. Спірально-вертикалізований ритм руху пластичних мас цього твору має композиційно акцентовану троїчність згідно з класичною космогонічною схемою розгортання духо-матерії у множинність світів. Архітектоніка кодує три рівні виявлення людини (дух-душа-тіло) та планетарної еволюції життя, де хтонічно-земний світ уособлений сегментом геоїду, в якості подіуму і мінералу одночасно, а папоротева рослинність і зоосвіт в образі міфічної черепахи і ящірки натякає на початкову стадію творення і Всесвіту, і планети, а за Платоном – і людини (уважний глядач знайде серед папороті піфагорійський символ Логосу з трьох крапок-зерен). Далі, регістром вище, йде царина власно богині Tellus, яку вшановували етруски в аспекті Церери, і на яку нашаровується більш давній культ пра-італійців TerraMater, а також грецьких богинь Деметри й богині животворної землі Gaia або Ge. Архаїчний синтезований у часі різними народами міф, за Й. Ірмшером, приписує Теллус-Геї творення Неба (Uranos), моря (Pontos) й гір, народження від Урану титанів й циклопів тощо, тому дельфійський оракул спочатку належав саме культу Геї. У композиції образ Геї є загадковим образом пробудження Життя або в іншому значенні – другого народження самосвідомості в духовних сферах. Обмежена форматом кам’яного блоку зсудомлена фігура, мов ембріон у стадії розвитку, акумулює потужну енергію, що поступово наповняє релаксовану зовнішню форму: заплющених очей богині ледь торкнувся трепет буття, її перші рухи визначають параметри творення “верх–низ” дотикомруки опори, а іншою – волосся (складний ритм графічно акцентованих мас довгого волосся богині за традицією мистецтва модерну уособлює стихію вируючих вод життя й струмів повітря). Сам образ існує в позачасовому просторі міфу, до-початку відліку історії світу й культури людства, на яку лише натякає стилістика твору, де впізнається пластика слов’янського язичництва (моделювання правої руки рельєфом), античності, ренесансу, європейського модерну. Урешті, останній рівень образно-композиційної програми твору, котрий також поєднує за вертикаллю усі інші, то – небесні сфери, вогняна царина Духа-Світла. Небеса персоніфіковані традиційним у слов’янській міфології образом шуліки. Розташування розгорнутих крил (найвищої точки твору) натякає на подвійний рух: злет угору і стрімке падіння вниз. Отже, твір доводить, що сучасна пластична герменевтика міфу наблизилась до поліморфних філософських тлумачень (частково – евристичних, частково – опрацьованих науково), а цей рівень семантики міфу як езотеричне знання в давнину маскувався екзотеричним варіантом легенди. Так, стилістика пластичного виразу міфа про Теллус-Гею, що зображена на римському рельєфі “Вівтаря Миру” Августа (І в. до н.е.), акцентувала апофеоз матеріального життя, аніж духовно-метафізичний аспект. Утім, поява в сучасній некомерційного напряму культурі України цього семантично складного і остаточно не з’ясованого міфологічного персонажу – факт дивовижний і симптоматичний. Імовірно, що хаос перерозподілу суспільних відносин сьогодення підштовхнув мистецтво до їх творчого впорядкування через згадку першоджерел творення, а власне рівень психології творчості уможливив утілення філософсько-духовних аспектів міфу в такій естетичній програмі.}

¹² Буруковська Н. Постмодерністські тенденції у сфері гуманітарного та природничого знання // Мова символів – мова вічності: Матеріали міжнародної наукової конференції [Інститут філософії ім. Г.С. Сковороди НАНУ] 14. ХІІ–15. ХІІ. – К., 2001. – Частина 2. – С. 5.

¹³ Шварц Ф. Міфологізація історії // Філософія міфу: класичний та сучасний підходи. Матеріали міжнародної наукової конференції [Інститут філософії ім. Г.С. Сковороди НАНУ] 10–11 січня 2003 р. – К., 2003. – Частина 1. – С. 22.

¹⁴ Процес ціннісної “переорієнтації” мистецтва між тим щільно пов’язаний з іншою тенденцією наукової глобалізації та інтеграції мистецтвознавчих методів дослідження, зокрема, з філософськими пошуками нових фундаментальних парадигм. Єдиний міждисциплінарний науковий простір дозволяє окремим галузевим фахівцям побачити проблему з різних ракурсів. Мистецький процес, віддзеркалюючи етапи самооцінки й самоусвідомлення культури, та мистецтвознавча наука в розумінні міфу як моделі світу ілюструють міф теорією нелінійних динамічних систем з періодичною хаотичною поведінкою в моменти переходів. Як науковці від описових принципів дійшли врешті до необхідності парадигмального вивчення явищ художнього життя, так і українські скульптори від пасивного наслідування класичним зразкам міфологічної тематики з початком 90-х р. ХХ ст. прийшли до фази massaconfussa– метафізичного тлумачення текстів міфу через відмову фігуративізму (абстрактні композиції в дусі європейського інформелю тренували колективну свідомість бачити високий зміст поза конкретною формою); і це допомогло вже у сер. 90-х повернути скульптурі на іншому рівні композиційно-пластичну гармонію форм класицистичного типу мінус позитивізм мислення.